A expressão "batuque", repleta de significados, podia representar diversas expressões culturais

GRABADO:BATUQUE ,Johann Moritz Rugendas (Augsburg, 29 de março de 1808 — Weilheim, 29 de maio de 1858) foi um pintor alemão que viajou por todo Brasil durante 1822-1825 e pintou povos e costumes.
Date
1822-1825

NOTA DEL PESQUISADOR: Hablando de BATUQUE como lucha precticada por el padre de Bimba,nos preguntamos: Cual es la relación entre este BATUQUE y el Moringue Malgache ó Ringa (no el Moringue Reunionés ya aculturizado).
A CAPOEIRA NA HISTÓRIA LOCAL:
DA VELHA DESTERRO À FLORIANÓPOLIS DE NOSSOS DIAS
Mario Sergio Fregolão
Florianópolis, julho 2008

........Para tratar destes artigos, temos que considerar toda a pluralidade cultural imbricada na constituição destes elementos, que podem com o mesmo nome, conforme as regiões em que se apresentam significar manifestações culturais diferentes. Segundo Letícia Vidor de Souza Reis, baseada em Câmara Cascudo, mostra em O mundo de pernas para o ar 44, que o "batuque baiano" era uma modalidade de capoeira que irá influenciar muito Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba, na elaboração da Capoeira Regional Baiana .

Maria Martinha do Bonfim, ou simplesmente Dona Martina, descendente de índios aparentemente tupinambás 55, esposada de Luiz Cândido Machado, ex-escravo de origem banto e campeão de batuque, fez aposta com a parteira, no dia que se sucede, era 23 de novembro de 1899, chegar ao mundo uma menina. A parteira ao assistir o evento, tendo a crianças nas mãos exclamou: Olha a bimbinha dele! Olha a bimbinha dele! Daí "Mestre Bimba" 56. Este já nasceu com dois nomes, o outro Manoel dos Reis Machado. De seu pai, herdou a força e o batuque, se tornou exímio. Ajudante de estivador e de porte físico avantajado .

3 O batuque, também chamado de pernada, é mesmo, essencialmente, uma divisão dos antigos africanos, com especialidade dos procedentes de Angola. Onde há capoeira, brinquedo e luta de Angola, há batuque, que parece uma forma subsidiária da capoeira. IN: CARNEIRO, Edison. Folguedos tradicionais. 2 ed. Rio de Janeiro: FUNARTE; 1982., 1982 (p. 109)

9 Para SOARES (1993), a capoeira das maltas cariocas se formou a partir de uma enorme profusão de agentes culturais de diferentes etnias africanas que dividiu entre cativos, livres e libertos; as nações na casa de detenção em 1863 entre angolas, benguelas, cabindas congos, luandas, minas, moçambiques e quilimanes; além de identificar as faixas etárias, as profissões dos capoeiras escravos, capoeiras livres por freguesias, por origem de outros países que não da África, como Portugal e brancos brasileiros. Acredito ser necessário considerar toda estas miscigenações, se for tratar da capoeira em outras regiões.

10 Na página 61 dos Códigos de Posturas da Câmara Municipal da cidade de Desterro, de 10 de maio de 1845 no artigo 38 há a proibição dos ajuntamentos de escravos ou libertos para formarem batuques, sob pena de castigos conforme a lei para os cativos e para os libertos multa ou cadeia. Segundo Liberac, para O código de posturas da cidade de Salvador (...) proibia "os batuques, danças e ajuntamentos em qualquer hora e lugar sob pena de prisão". A expressão "batuque", repleta de significados, podia representar diversas expressões culturais. (PIRES, 2004. p 38.) A afirmação repleta de significados traz um significado especial quando se tratar do batuque baiano na formação de Mestre Bimba, da qual seu pai era campeão na modalidade (REIS, 1997. p 129.), porque implicava num jogo agressivo de pernas contra as pernas do oponente, já como uma forma característica de luta acompanhada por cânticos e instrumentos (GOULART, 2006, documentário). Também há apontamentos de que o batuque se disputava entre "pernadas" durante os carnavais cariocas (BUENO, 1997. p 36.).

11 Edison Carneiro faz uma espécie de etimologia do batuque, cita que Macedo Soares considerava a palavra produto do verbo bater, mas cita também: Esta palavra, na sua acepção mais lata no Brasil, aplica-se ao conjunto de sons produzidos por instrumentos de percussão, em especial se considerados desarmônicos ou ensurdecedores. Também em sentido lato, a toda e qualquer dança ao som de atabaques dá-se, depreciativamente, o nome de „batuque‟. Especificamente, batuque designa um jogo de destreza da Bahia, uma dança de umbigada de São Paulo – que filia-se ao batuque africano – e dois tipos de cultos de origem africana correntes a região amazônica e ro Rio Grande do Sul. [grifo meu] IN: CARNEIRO, op. cit. p 27. José Ramos Tinhorão aponta para o problema do uso genérico do termo batuque: Na verdade, tal como o exame mais atento das raras informações sobre essas ruidosas reuniões de africanos e seus descendentes crioulos deixa antever, o que os portugueses chamaram sempre genericamente de batuques não configurava um baile ou um folguedo, em si, mas uma diversidade de práticas religiosas, danças rituais e formas de lazer. IN: TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: Art Editora, 1988. [grifo meu]
12 Entre outras tantas irmandades dentre as demais regiões do Brasil, refiro-me especificamente à Irmandade Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, de Desterro em que há a percepção de sua atuação desde 1750. Também aqui a organização cumpriu funções socializadoras para os negros na sociedade dos brancos. IN: ALVES, Jucélia Maria. Cacumbi: um aspecto da cultura negra em Santa Catarina .Jucélia Maria Alves, Rose Mary de Lima, Cleidi Alburquerque (Orgs.) Florianópolis: Ed. Da UFSC, co-edição Secretaria da Cultura e do Esporte de Santa Catarina, 1990. (p 26.)

http://www.capoeiraunb.com/textos/FREGOLAO,%20MS%20-%20A%20capoeira%20na%20historia%20local.pdf

Semba(umbigada do batuque africano)

Recorte libro:
Padeirinho: retrato sincopado de um artista‎ - Página 18 de Franco Paulino, Padeirinho - 2005 - 216 páginas
... Miguelzinho da Lapa e outras figuras veneradas no seio da malandragem

Lapa do desterro e do desvario: uma antologia‎ - Página 142 de Isabel Lustosa, Aluísio de Azevedo - 2001 - 225 páginasEra parceiro inarredável de Meia-Noite o campeão sul-americano de capoeira Miguelzinho da Lapa. Ao enterro de Meia acorreram, a rigor, todas as variedades

Capoeira es Defensa, Ataque, Ginga Corporal y Malicia

Capoeira es Defensa, Ataque, Ginga Corporal y Malicia

Como afirmó Annibal Burlamaqui, conocido como “Zuma”, un eximio capoeirista de la década de los años 20 del siglo XX:
En Brasil ya se practican, es posible afirmar, todos los deportes: tenemos campeonato de remo, natación, foot-ball, basket-ball, box, lucha romana, tenis, atle- tismo en general, etc. Actualmente incluso el polo y golf ya son disputados en nuestra tierra. Sin em- bargo, es de lamentar que, hasta hoy, nada se haya llevado a cabo en pro del deporte nacional. Siempre se piensa en un arte nacional, brasileño, en la músi- ca brasileña. Incluso en la política brasileña.
Zuma fue un importante inventor de esta nueva capoeira carioca y afirmó que varios golpes fueron extraídos de los “batuques” y “sambas”, como en el caso del “baú”. Se trata de un golpe dado en el adversario con la barriga, siendo similar a los movimientos del “samba de ombligada”. El “baú” tam- bién era usado durante los “batuques lisos”, segundo Zuma, los más delicados. El “rapa” habría sido un golpe usado en los “batuques pesados”. Él también explica los golpes de “en- gaño”, que servían solamente para burlar al adversario.
Zuma también se refirió a algunas reglas, ejercicios y en- trenamientos para la enseñanza de la práctica de la capoeira:
“Primeramente pensé en un campo de lucha donde, con es- pacio suficiente, se pudiese realizar la gimnasia brasileña”. (2) Partido es lo mismo que cuadrilla de capoeiristas. Los locales de referencia eran las antiguas feligresías (barrios) de Rio de Janeiro. Page 4 ,, 58
Al mismo tiempo en que los practicantes en Rio de Janeiro proyectaban una capoeira vinculada con las artes marciales, los practicantes bahianos, que no obtuvieron gran visibilidad histórica en el siglo XIX, se destacaron con dos proyectos de capoeira diferentes: la capoeira angola y la capoeira regional. Mestre Pastinha y Mestre Bimba fueron los dos practicantes más importantes
de estos estilos o modelos de capoeira. El campo de lucha, idealizado por Zuma, era formado
por un círculo, dibujando en su interior la letra “Z”. Para las competencias, habría un juez que controlaba el tiempo de juego y los movimientos de los jugadores. El tiempo de lucha era de una hora como máximo, dividida en enfrentamientos de 3 minutos, con descansos de 2 minutos. En cada interva- lo debería haber una presentación de los luchadores en el medio del círculo, como una forma de control del juego por parte del juez. En caso de empate, había media hora más de
tiempo con intervalos mayores para descanso. En el caso de que el juego continuase empatado, el juez pasaba a la etapa de la “muerte”, cuando los jugadores luchaban hasta caer, sin intervalo para descanso. Los embates eran realizados en campos de fútbol.
A pesar de la fuerte represión contra los capoeiras desde el inicio del siglo XIX hasta su tipificación como crimen en 1890, la resistencia fue mayor y su práctica fue reinventada a partir de los años 20 del siglo XX. Sus practicantes la con- sagraron como símbolo nacional, construyendo identidades vinculadas con el deporte, la danza, la música y las artes mar- ciales, principalmente. La práctica de la capoeira en la Bahía del siglo XIX no su- frió una fuerte represión, como en Rio de Janeiro. La policía bahiana no procesó a nadie por el artículo 402 del código penal de 1890. Sin embargo, hubo varios arrestos de capo- eiristas bahianos al comienzo del siglo XX. Los motivos de los procesos eran agresiones físicas (artículo 303 del código penal de 1890). Los capoeiras bahianos también siguieron el modelo de organización de las cuadrillas cariocas, es decir, una organización cuya referencia principal eran los barrios de la ciudad de Salvador. Los capoeiras bahianos se volvieron famosos y permane- cieron en la memoria colectiva de los practicantes de la actu- alidad con mayor énfasis que los practicantes cariocas. Aquí mencionamos a apenas algunos de los principales nombres de la época: Pedro Mineiro, Antonio Boca de Porco, Bemenol, Chico Três Pedaços, Feliciano Bigode de Seda y Besouro Man-
gangá, este último el más famoso de todos. Un rasgo común de todos los practicantes de la capoeira en Brasil fue adquirir un apodo, costumbre que perdura hasta los días de hoy.
Al mismo tiempo en que los practicantes en Rio de Janeiro proyectaban una capoeira vinculada con las artes marciales, los practicantes bahianos, que no obtuvieron gran visibilidad histórica en el siglo XIX, se destacaron con dos proyectos de capoeira diferentes: la capoeira angola y
la capoeira regional. Mestre Pastinha y Mestre Bimba fue- ron los dos practicantes más importantes de estos estilos o modelos de capoeira. La capoeira regional y la capoeira angola presentan la misma estructura, siendo semejantes desde el entrenamiento en serie hasta en la utilización de indumentarias. Sus diferencias fundamentales están en el estilo del juego y en la musicalidad.
La capoeira angola aparece en Bahía en los años 20, principalmente con el grupo de Querido de Deus, un capoeirista (continua abajo)

Capoeira es Defensa, Ataque, Ginga Corporal y Malicia Ministerio de Relaciones Exteriores Revista Textos de Brasil Page 5 59 Antonio Liberac Cardoso Simões Pires. Doctor en Historia Social por la Unicamp Prof. Dr. Adjunto de la Uni- versidad Federal del Recóncavo de Bahia. Obras publicadas:
“Bimba, Pastinha e Besouro de Mangangá, Três Persona- gens da Capoeira Baiana”. Tocantins/Goaiania, UFT/Grafset, 2001. “A capoeira na Bahia de Todos os Santos”. Tocantins,
UFT/Grafset, 2004. (org). “Sociabilidades Negras”, Belo Ho- rizonte, Ministerio de Educación, Daliana, 2006 Este artículo está basado en la obra del autor intitulada:
Movimentos da cultura afro-brasileira, Campinas, tesis de doctorado, Departamento de Historia, Unicamp, 2001.

..............(continuación)estibador en la Dársena de Oro de la vieja Bahía. Pero fue Mestre Pastinha quien sistematizó a la capoeira angola en sus reglas rituales, toques y ritmos de varias bellezas y unifor- mizó a los practicantes, dando un carácter también depor- tivo a la práctica cultural. Para Mestre Pastinha, la capoeira angola era parte de la cultura nacional brasileña. Hubo una gran diversidad de practicantes de la capoeira angola, como el Mestre Valdemar da Paixão, Mestre Noronha, Mestre Tibúr- cio, Mestre Canjiquinha, Mestre Caiçara, Mestre João Peque- no y Mestre João Grande, entre muchos otros. Mestre Bimba, por otro lado, diversificó los golpes y ritmos, dando énfasis a los cantos y al reglamento de los instrumentos musicales en apenas dos panderos y un berimbau. Invenciones que se volvieron hegemónicas en todo Brasil.
La capoeira regional, a través de sus practicantes bahianos, rápidamente migró a todo Brasil. Es raro encontrar un municipio de Brasil donde no haya practicantes de la capo- eira, a no ser en áreas rurales extremadamente lejanas. Los practicantes de la capoeira angola acompañaron ese mismo movimiento de expansión de la capoeira regional algunas décadas después. Pero, cuando lo hicieron, dieron un nuevo impulso al proceso de cristalización de la capoeira como cul- tura global. Actualmente, la capoeira es practicada en todos los continentes y, es cada vez más una importante práctica cultural y símbolo de nacionalidad.
En efecto, las miradas discriminatorias de la sociedad y de sus instituciones policiales sobre la capoeira pierden in- tensidad con el pasar del tiempo. En 1937, la capoeira fue liberada, porque ya se encontraba en otro nivel de los valores sociales. La cultura negra conquistaba importancia en el pro- ceso de transformación de los símbolos étnicos en símbolos nacionales y Brasil presentaba la capoeira al mundo con uno de sus tesoros más preciosos y como fruto de un proceso de sincretismo en el cual los aportes de las diversas etnias africanas, europeas e indígenas se convierten en una misma cosa, es decir, en la capoeira, una peculiaridad brasileña.

http://www.mre.gov.br/dc/espanol/textos/revistaesp14-mat7.pdf

Umbingada ou punga de origen afro-malgache?

nota:1820 Registra-se nesta data, a referência à “punga dos homens”, jogo que utiliza movimentos semelhantes à capoeira.http://www.atlasesportebrasil.org.br/textos/181.pdf

DIARIO: http://docvirt.no-ip.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=\\Acervo01\drive_r\Trbs\Funarte\Tematico.docpro&Pasta=&PagLog=&Pesq=&PagFis=

Nota del pesquisador:

En 1658,Flacourt había observado las luchas malgaches en la région de l’Annosy.
"Ellos están luchando en las aldeas, con golpes y hacen la "mitoulou" que es la lucha tanto de hombres contra hombres como mujeres contra la mujeres. "



http://saladepesquisacapoeira.blogspot.com/2008/11/le-moring-art-de-combat-afro-malgache.html
Los franceses fundaram a França Antártica, sob o comando de Nicolau de Villegaignon - e de três anos (1612-15) no Maranhão.
http://saladepesquisacapoeira.blogspot.com/2008/11/el-moringue-y-diamanga-lleg-brasil-y.html
A umbigada ou punga é um elemento importante na dança do tambor de crioula. No passado foi vista como elemento erótico e sensual, que estimulava a reprodução dos escravos. Hoje a punga é um dos elementos da marcação da dança, quando a mulher que está dançando convida outra para o centro da roda, ela sai e a outra entra. A punga é passada de várias maneiras, no abdome, no tórax, nos quadris, nas coxas e como é mais comum, com a palma da mão.
Em alguns lugares do interior do Maranhão, como no Município de Rosário, ou em festas em São Luís, com a presença de grupos de tambor de crioula, costuma ocorrer a punga dos homens ou pernada14 , cujo objetivo é derrubar ao solo o companheiro que aceita este desafio. Algumas vezes a punga dos homens atrai mais interesse do que a dança das mulheres. Por ter certa semelhança com uma luta, a pernada ou punga dos homens tem sido comparada com a capoeira. A pernada que se constata no tambor de crioula do interior, lembra a luta africana dos negros bantus chamada batuque, que Carneiro (1937, p. 161-165) descreve em Cachoeira e Santo Amaro na Bahia e que usava os mesmos instrumentos e lhe parece uma variante das rodas de capoeira15 (FERRETTI et al, 2002, p. 50-51). Não conseguimos localizar até agora documentação referente a presença antiga da capoeira no Maranhão16 que seria importante visando apresentar maiores relações entre a capoeira e o tambor de crioula, tema que atualmente tem despertado grande interesse. http://www.atlasesportebrasil.org.br/textos/192.pdf

http://www.pgcs.ufma.br/Revista%20UFMA/n5/n5_Sergio_Ferreti.htm

Isla Maurico,Bobre,el Berimbao perdido
La Sega de Mauricio (pronunciado Saygah) Ya en 1768, los viajeros que fueron a Mauricio traen cuentos de los esclavos, el cante y el baile que hacían a sus ojos entra en un trance tan diferente y especial. Bernardin de Saint-Pierre entonces, habla de los esclavos "pasión por la música y de la suave armonía de los instrumentos desconocidos ,las canciones con temas de amor. MILBER, en 1803, habla de sensuales pasos de baile que muestran claramente sus intenciones calientes, y Rousselin, en 1860, fue uno de los muchos que se inspiró para intentar la captura de la atmósfera de baile de esclavos en los dibujos. Tenían la magia del negro shega, la danza o la música, o como pronto llegó a ser conocido, la sega. Han escuchado todas las música africanas nacidas de soothed almas perdidas en sus países de origen golpeando tambores y ritmos. Almas de África ahora atrapadas en una isla de la suave fragancia y belleza. De este unísono llegó la sega. Los viajeros escucharon el bobre, el Ravane, el maravane y el triángulo, instrumentos nunca antes escuchados. El bobre (berimbao)lamentablemente,se ha perdido con los años y ya no es parte de un equipo de música sega.
http://www.sega.mu/History.htm